Françoise Nicol

A la frontière de la poésie et des arts (XXè & XXIè s.)

La présentation de la mort aux enfants, ou « la grande question »

L’imaginaire de la mort dans les albums jeunesse ou « la grande question »…

Françoise Nicol,  MSH Nantes, 2008

Quel imaginaire de la mort est proposé aux jeunes enfants dans les albums pour la jeunesse ? Cette question est née d’un constat paradoxal : les albums dont le sujet principal est la mort sont très nombreux alors que celle-ci semble un sujet difficile dans notre société qui l’occulte, à la fois dans la sphère publique (les rituels de deuils ayant perdu la pompe du passé) et dans la vie familiale. Comment représenter pour les enfants l’insupportable, non pas la mort des héros de bandes dessinées, déréalisée en quelque sorte, mais la mort ordinaire, celle de l’être aimé dans la sphère familiale et a fortiori celle de l’enfant lui-même ? Au-delà, comment mettre la mort en images quand elle est à la fois une force toute puissante et une réalité irreprésentable, voire inconcevable ? D’Épicure aux penseurs contemporains[1], on sait la fortune de cette réflexion qui traverse à la fois l’histoire de la pensée et celle de l’art.

1. L’ambiguïté des albums sur la mort

Afin de permettre une confrontation entre des récits en mots et images et notre actualité, le corpus retenu est composé de trente et un albums récents, sélectionnés parmi une cinquantaine d’ouvrages consultés (vingt-cinq des titres proposés en annexe sont postérieurs à 2000). Les titres choisis sont destinés aux enfants de quatre à dix ans (élèves de classes maternelles et primaires). Si les avis divergent sur l’âge où naît la conscience de la mort, on peut se rallier à Michel Lemay, qui émet l’hypothèse d’une peur de la mort dès trois ou quatre ans[2]. Quant au point d’arrivée, c’est l’âge où l’enfant passe de la conscience à la conceptualisation de la mort comme phénomène irréversible, inexorable et universel, vers douze ans. Cela dit, les éditeurs ne donnent pas toujours d’indication d’âge et les professionnels des bibliothèques confirment l’inutilité d’une segmentation face à l’hétérogénéité de la demande et de l’expérience des enfants.

Comment sont nés ces albums[3] ? à la fin du xixè siècle, la mort était un passage obligé des manuels scolaires (en particulier la mort héroïque, pour la patrie) avant de les déserter dans les années soixante… Il faut attendre les années soixante-dix pour que l’édition dite de loisir prenne le relais mais dans un tout autre esprit : des éditeurs militants, dont Jean Fabre, fondateur de L’École des loisirs en 1965, affrontent ce sujet tabou . Le projet est double : il s’agit d’abord d’associer des créateurs de valeur, écrivains et illustrateurs, mais également de s’inscrire dans le sillage des nombreuses publications qui vulgarisent la psychanalyse de l’enfance. Chacun se souvient, par exemple, du succès considérable de l’émission de radio animée par Françoise Dolto à partir de 1976, Lorsque l’enfant paraît, qui popularise cette formule : « on meurt parce qu’on a fini de vivre ».

Voilà que se dessine toute l’ambiguïté de ces albums. D’abord, ce sont des objets de commerce mais pas tout à fait de loisir car achetés dans une perspective éducative : souvent, c’est l’adulte qui franchit les portes de la librairie ou de la bibliothèque avec une demande très ciblée. Le livre constitue alors un tiers symbolique face à l’enfant, pour aborder la mort récente du grand-père par exemple. C’est pourquoi la plupart de ces ouvrages se fondent sur un ensemble d’impératifs qui finissent par constituer une sorte de doxa : il faut « oser aborder la mort pour le développement harmonieux de l’enfant » ; « le silence et le non-dit sont plus lourds à porter que la parole »[4] ; il faut parler vrai mais sans dogmatisme et faire participer l’enfant aux rituels de deuil. D’où la présence parmi les auteurs de quelques thérapeutes, Elisabeth Brami, par exemple. D’où aussi la trame narrative la plus fréquente : un héros enfant qui a perdu un proche entame une quête initiatique, entre rêve et réalité, pour accomplir ce fameux « travail de deuil », initié par Freud et dont l’écrivain Philippe Forest dénonce à juste titre les abus[5]. Et pourtant, en dépit de ce qui pourrait apparaître comme un cahier des charges, ces ouvrages sont avant tout l’œuvre de créateurs : mots et images se relaient pour constituer d’abord une forme, un ensemble d’images (au sens de métaphores et d’illustrations) nées au creux de l’imaginaire des artistes. L’écrivain Thierry Lenain, que nous avons interrogé sur ce point, alors même qu’il est très attentif aux enjeux éducatifs de ces livres, préfère parler d’« expérience de vie » à transmettre en toute liberté[6]. Beaucoup de ces fictions s’inscrivent dans une esthétique réaliste (un enfant d’aujourd’hui vit la perte d’un proche) mais la frontière avec le merveilleux y est poreuse même s’il ne s’agit pas forcément de contes.

Pour traiter de l’imaginaire de la mort dans ces albums, nous proposerons deux pistes, une réflexion sur l’interdit de la représentation qui la frappe puis une analyse du modèle récurrent de la quête de l’enfant endeuillé.

2. La mort montrée, cachée ou transposée…

Dans ces albums, quelle mort montre-t-on et dans quel contexte ? La réponse, par ordre de fréquence, semble calquée sur les statistiques : la mort du grand-père domine, puis celle de la grand-mère, de l’animal favori, de la mère ensuite[7] ; enfin de manière beaucoup plus marginale, celle de la sœur, du frère ou de l’ami. On trouve peu de morts violentes comme si la mort de vieillesse justifiait plus facilement la formule de Dolto… Quant à l’enfant qui subit le deuil, il est le plus souvent sans frère ni soeur. Dans le triangle père-mère-enfant, la problématique est ramenée à la psychologie. Et l’effacement de l’aide que peut apporter la société est très troublant, comme si étaient absents les rituels collectifs, dans un cadre élargi à la grande famille, au village ou au peuple. Les exceptions notables apparaissent dans des récits situés dans un ailleurs lointain, à distance donc, le Mexique par exemple avec sa fête des morts joyeuse et macabre mais traitée sur le mode de l’exotisme (Les Ailes du souvenir).

Ensuite que répugne-t-on à montrer ? Alors qu’un tableau de Greuze présentant un vieillard à l’agonie suscitait il y a deux siècles l’admiration de Diderot[8], alors que récemment encore,  on menait les enfants auprès des agonisants sans leur demander leur avis, les illustrateurs renoncent aujourd’hui à montrer l’ordinaire de la mort.. Ils le cachent ou l’atténuent par divers procédés qu’on peut esquisser ici.

Le mourir est esquivé ainsi que la dépouille du mort. Dans Temps gris, la petite fille demande à voir sa grand-mère morte : on y consent (Françoise Dolto a laissé son empreinte). La mère et sa fille s’avancent vers la porte de la chambre. Or, à la page suivante, l’illustration présente non la morte mais la mère et la fille (comme si le dessin était réalisé du point de vue de la grand-mère). L’ellipse est totale. Et c’est au texte de prendre le relais par une antithèse : « quand j’ai touché la main de Mamie, elle était toute froide. La main de maman était chaude[9].

Quand le mort ou son cercueil sont représentés, c’est à l’arrière plan. Dans une page de Manon cœur citron, la grand-mère est en pleurs, au premier plan. Le cercueil où repose le grand-père est dessiné dans la ligne de fuite d’une autre pièce de la maison. Le chagrin du vivant est préféré à la rigidité du mort. Le texte prend encore le relais en niant – tout en la suggérant en creux – la délicate question de l’odeur du cadavre : « la chambre sent les fleurs ». On trouve une construction similaire dans Un noeud à mon mouchoir : au-dessus de la légende, « Antoine regarde le cercueil de grand-père. Ses yeux piquent, il a envie de pleurer », on aperçoit une enfilade de pièces et au fond, le coin d’un cercueil. Dans un style moins expressionniste que l’album précédent, l’image est forte par la béance qui l’envahit : au premier plan, il n’y a rien, sinon cette pelote en partie dévidée qui pourrait dire l’interruption des travaux domestiques ou, selon Freud,  l’arrêt du jeu de la bobine qui faisait alterner absence inquiétante et présence rassurante[10]. Les funérailles sont elles aussi le plus souvent effacées ou estompées dans les illustrations, selon les mêmes modalités (par exemple dans Manon, cœur citron). La mise en terre comme la communauté réunie autour du défunt s’absentent. Même s’il existe des exceptions notables[11], les albums semblent vérifier l’affirmation pessimiste de Jean-Claude Besanceney, « Dans l’histoire de l’humanité, notre société est la seule à ne pas avoir su donner les moyens d’intégrer la mort dans un processus d’ensemble social et symbolique »[12].

Ailleurs, plutôt que d’estomper ou effacer les sujets qui dérangent, on en propose une transposition poétique sur le même mode que le rêve, par condensation ou déplacement. Prenons deux exemples. Depuis le Moyen-âge, la mort est représentée sous une forme qui condense tout ce que les humains redoutent en elle, de sa toute puissance terrifiante à ce qu’elle fait de la chair. Dans l’art religieux et funéraire comme dans les romans noirs anglais en passant par le romantisme, jusqu’aux Aventures du Baron de Münchausen (popularisées auprès du jeune public par le film de Terry Gilliam[13]), la mort s’incarne dans l’allégorie de la féminine camarde dont Au secours les anges de Thierry Lenain donne une image. Mais l’humour n’est jamais loin: la parodie burlesque est passée par là, de la famille Addams[14] à Halloween ! Plus souvent, c’est le déplacement qui est choisi : un fauteuil vide dit la disparition. De manière plus élaborée, la narration peut transposer la situation intenable. Ainsi, la mise en terre est sous-jacente dans les scènes de jardinage : la terre est là que le survivant creuse et que les disparus creusaient avant lui, dans le bel album de Christian Voltz, La Caresse du papillon. Le motif du jardin est incontournable mais, outre sa forte valeur symbolique, il est d’abord l’objet de ce déplacement métonymique de la scène jugée irreprésentable.

Nous voici déjà sur les chemins du symbolique pour affronter « la grande question »[15]. Il faut à présent, en se fondant sur l’économie narrative  portée à la fois par les mots et les images, présenter la quête initiatique de l’enfant, son point de départ, les armes requises et les grandes directions empruntées.

3. Résonances de la mort, la quête initiatique de l’enfant

La mort constitue une force agissante paradoxale puisqu’elle ôte plutôt qu’elle n’ajoute, ravage par la soustraction, creuse un gouffre chez les survivants. Presque toutes les histoires se déploient sur un même fond qui tient dans le mot énigme. La mort n’est ni prévue, ni intégrée dans une croyance[16]. C’est à l’enfant désemparé, harcelé d’innombrables questions, qu’il revient de construire un sens … Ce qu’il va parvenir à faire, seul. La réponse viendra de la redéfinition du lien entre passé et présent, de l’affrontement avec le temps.

Au départ était la sidération du chagrin…

Le chagrin est d’abord repli et immobilisation, à l’intérieur de la maison. C’est le moment des larmes, de la solitude jusqu’à la dépression qui fait perdre le désir de manger ou de jouer. Le deuil c’est toujours d’abord la sidération. « Je reste ici  (…). J’ai l’impression qu’on va devenir des statues de glace », dit le héros d’Un paradis pour Petit ours. Les images jouent sur le vide ; les lieux sont désertés, du Nœud à mon mouchoir à Manon, cœur citron. Mais cette phase de sidération recouvre trop de tensions pour durer. Le beau livre de René Gouichoux et Olivier Tallec, Ma maman ourse est partie, traduit, métaphoriquement, l’explosion qui succède à cet état. Le foyer explose sous la poussée d’un ouragan dévastateur qui détruit jusqu’aux traces mémorielles de la vie auprès de la mère disparue et éjecte littéralement l’enfant en deuil à l’extérieur. La quête peut alors commencer. Au repli paralysant va succéder la mise en mouvement, antithétique.

Les conditions de l’initiation 

L’enfant est généralement seul. Auprès de ses parents, il ne trouvera qu’un réconfort partiel. En effet, la mort du grand père est souvent la première occasion de mesurer la faiblesse des adultes, eux-mêmes en souffrance et chargés par le narrateur de formuler des hypothèses explicatives qui brillent par leur platitude ou leur ridicule. Dans Grand-père est un fantôme et ailleurs, les deux parents proposent du mort deux métamorphoses aussi inacceptables l’une que l’autre : surnaturelle mais ridicule pour la mère qui déclare que grand-père est devenu un ange; rationnelle pour le père qui propose une issue triviale, la transformation en compost. Cette explication épicurienne, récurrente[17],  ne relève-t-elle pas d’une rationalité d’adulte, en cela totalement inopérante, voire inutilement désespérante, comme semble le penser Thierry Lenain ? Dans Eva et Lisa, les camarades d’école ont la même impuissance à aider. L’enfant seul verra l’aide arriver parfois du mort lui-même, revenant entre rêve et réalité (comme dans Caresse du papillon ou Grand-père est un fantôme) ; ou bien d’un être imaginaire, un double inventé pour tenir le coup  (le « Rien » de Moi et rien) ; ou encore d’un objet, héritage, talisman ou doudou transitionnel. Le mouchoir rouge du grand-père du livre de Bette Westera  (Un nœud à mon mouchoir) condense toutes ces fonctions : hier, il était drapeau de pirate, accessoire des jeux partagés ; aujourd’hui, il devient le gardien de la mémoire. Sur la page de couverture de l’édition française, il est en outre le baluchon qu’on emporte en voyage, devenant ainsi sous nos yeux un très beau symbole du départ initiatique.

Sous «  le régime nocturne »

L’ouvrage de Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire permet de comprendre les directions possibles de la quête[18]. Pour lui, c’est précisément de la prise de conscience de la finitude que naît l’imaginaire chez les humains. Au commencement était Chronos… Sous l’éclairage de Jung et de la psychanalyse mais aussi de Bachelard, il propose d’organiser l’imaginaire en deux parties, « le régime diurne » et « le régime nocturne » de l’image. Chacun d’eux assemble de grands archétypes dont on peut retrouver les constantes dans diverses civilisations, en dépit des variations culturelles. Au risque de simplifier une pensée tout à fait fascinante, on peut dire que nos auteurs privilégient nettement le second régime, nocturne, sur le premier. Ces récits présentent en effet (aux yeux du lecteur adulte) le travail inconscient de l’enfant, travail qui met en branle les images nourries par la mémoire, sous l’emprise des affects. Dans les albums, ce travail est pris en charge par la fiction qui l’inscrit dans des images.

Pour le spécialiste de l’imaginaire, deux postures se présentent, antithétiques : d’abord le combat héroïque pour vaincre les ténèbres de la mort qui correspond au « régime diurne de l’image », ensuite l’acceptation du devenir qui correspond au « régime nocturne ». Ici on trouve une nouvelle bifurcation : cette acceptation est parfois l’accommodement à la mort, voire la fascination pour elle. Mais il arrive que le héros, affrontant la contradiction, s’efforce de tresser forces vitales, mort et devenir. De ces directions fort différentes, il est bon de saisir les attendus culturels.

La première posture décrite par Durand est le combat héroïque, sous le régime diurne de l’image, celui de « l’antithèse », voire du manichéisme. Elle privilégie « la technologie des armes, la sociologie du mage et du guerrier, les rituels de l’élévation et de la purification »[19]. Le combat de la lumière contre les ténèbres, la quête du Graal, si familière aux amateurs de jeux vidéo, sont quasiment absents de nos albums : le combat de jeunes héros prêts à lutter contre les ténèbres, les armes à la main, ne constitue jamais l’action centrale comme si nos albums récusaient le refus des limites de la condition humaine. Le seul exemple proche pourrait être Un paradis pour petit ours qui commence par un rituel d’élévation : plutôt que de se recueillir sur la dépouille du Papi, Petit ours lui tourne le dos, choisit l’aventure en entamant une marche vers le ciel pour tenter héroïquement de rejoindre le mort. Cette ascension dangereuse, image de la poursuite de la transcendance, est tout à fait caractéristique du régime diurne. Pourtant cet exemple même est ambigu : Petit ours demande aux animaux qu’il rencontre de lui donner la mort ; l’ennemi n’est donc pas à l’extérieur mais à l’intérieur. Heureusement les animaux, unanimes, refusent de satisfaire ce qui est bien la tentation autodestructrice du suicide. L’épreuve sera finalement surmontée, mais par un retournement total : loin de parvenir à la lumière du ciel, Petit ours, épuisé, finit par pénétrer par hasard dans une grotte ténébreuse (qui se révèle être la chambre des parents) et renonce dans ce qu’on peut interpréter comme un espace matriciel à cette conquête héroïque et mortifère. Or la grotte, c’est précisément le régime nocturne de l’image.

Une deuxième posture, celle de l’intégration des limites de notre condition, est beaucoup plus fréquente dans les albums. Une attitude imaginative se dessine qui explore ces limites. C’est le régime nocturne des images dont on retiendra surtout ici la dominante cyclique, « la question du retour qui exorcise les visages du temps des terreurs qu’ils véhiculaient ». à l’ascension vers le sommet succède la « pénétration d’un centre » : c’est par un démarche « involutive » que commence tout mouvement explorateur des secrets du devenir, comme l’affirme Bachelard. Le creusement dans l’obscurité est aussi symbole de l’inconscient, à la place de la conquête de la lumière. Mais là, se présente notre bifurcation : la première route mène vers la résignation, voire une étrange fascination ; la seconde est beaucoup plus inventive.

Sur la première route, porté par l’acceptation des lois naturelles, l’enfant s’accommode, après avoir renoncé à se soumettre aux pulsions autodestructrices. Cet accommodement prend deux formes : la première, la plus attendue, est la leçon de la nature qui non seulement enseigne le rythme des saisons mais l’inclusion du processus de mort dans la vie (la mort nécessaire à la survie en quoi consiste le processus de l’apoptose). C’est la thématique la plus répandue, Le cadre de l’histoire est généralement le jardin. Ainsi dans les livres de Christian Voltz, accepter le rythme naturel c’est accueillir le devenir héraclitéen, donc apprivoiser l’écoulement du temps et la mort. Une forêt blanche et noire raconte la métamorphose spontanée – sans volonté particulière – d’un squelette inquiétant en un bouleau blanc. « Un arbre, bien ancré dans la terre, aux branches tendues vers le ciel »[20]. La deuxième forme est tout simplement le processus qui métamorphose l’être disparu en objet de mémoire. Dans Éva et Lisa, la petite Éva perd sa grande soeur. Après la période de sidération, elle se met en mouvement mais pour le parcours ordinaire des enfants : aller et revenir de l’école. Le fameux « travail de deuil » s’accomplit tout seul : « Éva n’oubliera jamais Lisa, mais doucement, imperceptiblement, la nuit deviendra moins noire et les larmes sècheront ». La sœur disparue est intériorisée dans la mémoire de la survivante. « C’est la vie », diront les braves gens. Pourtant, même si c’est une condition nécessaire de la survie, évacuer toute révolte devant la mort d’un enfant, n’est-ce pas, à certains égards, le faire disparaître une seconde fois ? On ne peut que renvoyer sur ce point à Philippe Forest, à nouveau.

Nombreuses sont ces structures narratives, fondées sur le lieu commun du « travail de deuil ». Ne font-elles que recycler le thème philosophique de la mort apprivoisée, de l’ « apprendre à mourir » décliné depuis Sénèque puis Montaigne ? Pas seulement. Dans un certain nombre d’albums, l’acceptation cède  étrangement la place à la fascination. C’est une variante beaucoup moins attendue. Deux albums, à la trame narrative pourtant différente, pourraient s’inscrire dans ce courant pour proposer, au delà de l’accommodement, une mort attirante.

Dans Le Canard, la mort et la tulipe du grand dessinateur allemand, Wolf Erlbruch, la mort entre un beau jour dans la vie du canard. Habillée en petite fille, d’une robe à carreau à laquelle ressemble étrangement le plumage du canard, elle est moins la camarde de jadis qu’un double. Sans arrogance, elle joue avec le canard qui va même jusqu’à la réchauffer après un bain dans la mare. L’inquiétude et la surprise des premiers jours cèdent le pas à l’accoutumance, les jeux et les bavardages au silence. Un jour d’hiver, le canard meurt. La douce mort dépose alors délicatement sa dépouille sur le grand fleuve, Styx vert sombre, couleur associée par Durand au régime nocturne[21], long ruban qui a perdu la transparence des fleuves de la terre. La mort est euphémisée comme dans les contes où les mortes au tombeau deviennent des belles au bois dormant. N’est-ce pas la grande tradition romantique, fascinée, depuis Hölderlin et Novalis, par les valeurs nocturnes ? Sans doute serait-il trop simple de réduire cette fable énigmatique au message moraliste de l’apprivoisement de la mort. S’agit-il d’ailleurs d’accoutumance ou de renoncement ? Par la tonalité générale des images, le consentement l’emporte peut-être sur la célébration de la puissance vitale qui ne devrait pas en être dissociée. En mêlant de manière syncrétique le fleuves des Enfers et l’allégorie médiévale, en euphémisant la mort, Erlbruch semble prolonger à sa manière le romantisme allemand. De même, Kitty Crowther, qui publie La Visite de petite mort, inspirée de La Jeune fille et la mort de Schubert. Euphémisée encore, la mort est une enfant. La nuit où cette enfant, vêtue de noir, une petite faux à la main, vient chercher une autre petite fille, celle-ci est ravie de la suivre. Car elle lui paraît douce, à elle qui souffre. Fascination morbide, voire éloge du suicide ? Plus tard, la petite fille quitte la mort avant de réapparaître en ange blanc venu l’aider dans son ouvrage. Étrange histoire, relevant du même régime nocturne, jusqu’à une certaine morbidité que renforce l’identification possible de l’enfant aux deux héroïnes. De l’inquiétante étrangeté  de la mort, décrite par Freud dans Deuil et mélancolie, c’est son pouvoir de fascination redoutable qui est ici retenu.

Revenons à présent à notre bifurcation, pour explorer une seconde route, toujours sous le régime nocturne. Il s’agit encore de s’accommoder au devenir mais en puisant en lui la force de vivre. Comme en une liturgie dramatique associant amour, mort et devenir, l’imaginaire tente l’aventure du jeu, du rituel, voire de l’art. Dans ces fictions, l’acceptation du devenir s’accompagne de « la captation » et de la réutilisation des forces vitales »[22].

Si l’enfant peut capter les forces vitales, c’est par l’entremise du jeu qui constitue parfois un authentique rituel. Un noeud à mon mouchoir revisite de manière très tonique le motif de l’intériorisation du mort dans la mémoire : le mouchoir rouge, seule couleur vive de l’album aux tonalités brunes, accompagne à chaque page la reconquête progressive des forces vitales. Après un temps de sidération,  l’annonce de la mort de l’aïeul fait ressurgir un souvenir chez l’enfant : il jouait aux pirates avec lui. La première et la dernière pages, identiques, disent la force gagnée dans cette mémoire par l’enfant qui, au-delà de la mort, « tient la main du capitaine » et crie « à l’abordage ». Le mouchoir rouge est transmis, la mémoire reste vive et le jeu va pouvoir reprendre après les funérailles, avec une intensité redoublée par l’épreuve. Dans Manon cœur citron, le topos du rituel adulte des funérailles est renouvelé par le jeu qui remet en marche les forces vitales, non pas seulement pour l’enfant mais à l’échelle du monde. Après un temps de détresse, la petite Manon descend seule au jardin pour enterrer la photographie du grand-père mort. L’icône du mort demeurée parmi les vivants, comme témoignage du passé mais également comme signe douloureux de l’absence, puissante et mortifère imago, va être enfouie. Mais Manon n’en reste pas là : elle dépose des graines sur une butte, pour des oiseaux qui les emportent vers le ciel. En s’activant, sur fond d’animisme, elle fait repartir une chaîne vitale dans laquelle plantes, animaux et humains viennent jouer chacun sa partie. Manon décompose « la grande question » en une pluralité d’actes, qui sont aussi des enchaînements de causes à effets. Ainsi, de la terre aux graines, des graines aux oiseaux, des oiseaux aux nuages, des nuages aux morts et des morts aux vivants, le cycle reprend, sous l’impulsion de l’enfant, à l’échelle cosmique.

Ces derniers exemples s’accordent avec la très belle scène du « petit moulin argenté »[23] racontée par Colette Pericchi, psychologue des enfants malades à l’hôpital Necker, dans un ouvrage du même nom : elle raconte avoir observé une enfant, qui dans les derniers instants de sa vie, consacrait ses dernières forces à faire tourner un petit moulin faisant alterner ombre et lumière. Cette belle image condense ce que ces derniers albums parviennent à mettre en scène, non pas une résignation parfois simplificatrice mais l’alliance intime et mystérieuse entre vie et mort, qui met paradoxalement  en évidence la toute puissance de la vie.

Nous n’avons pu ici que proposer quelques pistes et conclurons sur un très beau livre associant forces vitales et mort, Au secours les anges de Thierry Lenain. On y trouve la fascination mortifère des enfants cherchant à rejoindre leurs parents morts, assis au bord de la mer, face à la marée qui monte. Mais le danger enclenche le désir de survie : un combat diurne s’engage contre la camarde. Et ce sont les parents morts, devenus anges, qui renvoient les enfants vers la vie si précieuse, y compris pour la mémoire même des morts. « J’ai le droit d’être là puisque je suis né », revendiquent les enfants de Thierry Lenain. Le tressage entre vie et mort s’accomplit non par un miracle (l’illustrateur l’a compris qui propose une image amusante des anges en question) mais par la révélation que dans le monde, la mort repousse sans cesse vers la vie ceux qui sont tentés par elle.

Annexe : albums sur la mort, bibliographie  sélective

AAKESON Kim F. et ERIKSSON Eva, Grand-père est un fantôme, Paris, Pastel-École des loisirs, 2005

ALLAN Nicholas, Le Paradis, Namur, Mijade, 1996

BERTRAND Pierre et DELACROIX Sibylle, Temps gris, Toulouse, Milan jeunesse, 2007

BRAMI Elisabeth et LEMOINE Georges, Couleur chagrin, Paris, Gautier-Languereau, 2001 (voir aussi Et puis après on sera mort, Paris, Seuil, 2000)

COLE Babette, Raides morts, Paris, Seuil jeunesse, 1996

CORAN Pierre, Zaü, Manon cœur citron, Paris, Père Castor-Flammarion, 1998

CROWTHER Kitty, Moi et rien, Paris, Pastel, 2000

CROWTHER Kitty, La Visite de Petite mort, Paris, Pastel-École des loisirs, 2004.

DESHORS Sylvie et Czarnecki Monike, Poisson d’argent, Voisins-Le-Bretonneux, Rue du Monde, 2006 (prix Chronos 2008 CM1/2)

DUPUY-DUNIER Chantal, Où qu’on va après, Le Farfadet, Chaillé-sous-les Ormeaux, L’idée bleue, 2009

DUBOIS Claude K. et GILSON Patrick, L’Étoile de Léa, Namur, Mijade, 2005

ELZBIETA, Petit Lapin Hoplà, Paris, Pastel-École des loisirs, 2001

ERLBRUCH Wolf, Le Canard, la mort et la tulipe, Genève, La Joie de lire, 2007.

(Voir aussi La Grande Question, Être, 2003)

GOUICHOUX René et TALLEC Olivier, Ma maman Ourse est partie, Paris, Père Castor-Flammarion, 2003

JAMIN Virginie, Dans les yeux d’Henriette, Louvain, Duculot, 2002

JONAS Anne et  ROCA François,  Solinké du grand fleuve,  Paris, Albin Michel Jeunesse, 1996

JOOSSE Barbara M. et POTTER Giselle, Les Ailes du souvenir, Paris, Albin Michel jeunesse, 2002

KIKUTA Mariko, Tu seras toujours avec moi, Paris, Albin Michel 2003

LENAIN Thierry et BLOCH Serge, Au secours les anges !, Montréal, Carré blanc, les 400 coups, 2007

LENAIN Thierry et BROUILLARD Anne, Demain les fleurs, Paris, Nathan, 2000

LENAIN Thierry et BROUILLARD Anne, Julie capable, Paris, Grasset, 2005

MINGAU Muriel et SEGOVIA Carmen, Au creux de la noisette, Toulouse, Milan Jeunesse, 2005

NILSSON Ulf et ERIKSSON Eva, Nos petits enterrements, Paris, Pastel, 2006

O’CONNOR Sheila  et EPANYA Christian, Les cent pulls de Nicolas, Chevilly-Larue, Monde Global, 2006, (prix Chronos 2008 CE1/2)

PONTI Claude, L’Arbre sans fin, Paris, École des loisirs, 1993

ROBBERECHT Thierry et GOOSSENS, Eva et Lisa, Paris, Père Castor Flammarion, 2002

TEULADE Pascal et SARRAZIN Jean-Charles, Bonjour madame la mort, Paris, École des loisirs, 1997

VERROEN Dolf et ERLBRUCH Wolf, Un paradis pour Petit ours, Toulouse, Milan jeunesse, 2003

VOLTZ Christian, La Caresse du papillon, Rodez, Le Rouergue, 2007

VOLTZ, Une forêt blanche et noire, Paris,  Seuil jeunesse, 2006,

WESTERA Bette et Van STRAATEN Harmen, Un nœud à mon mouchoir, Toulouse, Milan, jeunesse 2002

Quatre courts romans 

BRAUD François, Le Couteau de Pépé, Paris, Syros (Les mini Syros), 2001

KOCHKA, Citron, fraise et Chocolat, Paris, Thierry Magnier (Petite poche), 2003

LENAIN Thierry, Un marronnier sous les étoiles, Paris, Syros (Les mini Syros), 1998

ROGER Marie-Sabine et ROCA François, A la vie, à la…. Paris, Nathan, 1998

 

L’hôpital raconté par les enfants, association Sparadrap, 1999


[1] Citons par exemple Edgar Morin, L’Homme et la Mort, Paris, Le Seuil (Points), 1976.

[2] Michel Lemay, L’Éclosion psychique de l’être humain, Paris, Fleurus, 1983, p. 332.

[3] On trouvera des précisions dans l’ouvrage de Geneviève Arfeux-Vaucher, La Vieillesse et la Mort dans la littérature  enfantine de 1880 à nos jours, Paris, Imago, 1994, .pp. 147-178.

[4] Ces phrases sont relevées sur le site du Prix Chronos de littérature, créé en 1996 par la Fondation Nationale de Gérontologie.

[5] Philippe Forest, Tous les enfants sauf un, Paris, Gallimard, 2007.

[6] Thierry Lenain est un auteur pour la jeunesse. Ancien enseignant, il est aussi le rédacteur en chef de la revue Citrouille du réseau des librairies spécialisées en jeunesse, Sorcières.

[7] Parmi les titres qui traitent de la disparition de la mère, citons La Caresse du papillon, Maman ourse est partie, Moi et rien, Au secours les anges (ce dernier album évoque la mort des deux parents). Toutes les références des albums cités se trouvent dans la bibliographie présentée en annexe.

[8]Nous pensons au tableau  de Jean-Baptiste Greuze, intitulé La Piété filiale, représentant une scène idéalisée : un vieillard paralytique, mourant, entouré de toute sa famille (1761, Salon de 1763).

[9] Certes, le choix iconographique est cohérent puisque la petite fille apparaît dans chaque image de l’album. N’aurait-on pas pu cependant imaginer une scène associant l’enfant et la grand-mère ?  On trouve la même ellipse dans Les Ailes du souvenir  au moment de la mort de la grand-mère, alors que cette histoire se déroule dans un pays qui rend un culte aux morts, le Mexique.

[10] Nous évoquons ici le Fort-Da développé par Freud dans Au-delà du principe de plaisir (1920).

[11] Le Petit lapin Hoplà décline, au rythme d’une comptine, les différents rituels funéraires pris en charge par les proches du lapin mort. Ce livre pour les petits a le grand mérite de proposer une sorte de mode d’emploi des funérailles sans le moindre pathos, tout en mettant en scène les membres d’une communauté qui viennent tout à tour tenir leur rang sans se dérober. Mais le traitement n’est pas véritablement réaliste et le décalage cette fois vient du choix des héros, les animaux… On peut s’étonner de l’écart qu’il y a entre ces illustrations elliptiques et la lucidité tout à fait fascinante des images que réalisent parfois les enfants eux-mêmes. Ainsi le livre, L’Hôpital raconté par les enfants (Éditions Sparadrap, 1999) propose de la maladie et de la mort  une vision très réaliste qui ne s’embarrasse pas des euphémismes.

[12] Jean-Claude Besanceney, Mourir aujourd’hui, les nouveaux rires funéraires, Paris, Odile Jacob, 1997

[13] Terry Gilliam, Les Aventures du Baron de Münchausen, 1989.

[14] Barry Sonnenfeld, La Famille Addams, 1992.

[15] La Grande Question est le titre d’un album de Wolf Erlbruch, Paris, Être,  2003.

[16] Un des topoi du genre consiste à présenter la croyance religieuse comme une hypothèse parmi d’autres. On lit par exemple dans Un noeud à mon mouchoir « Grand-père est au ciel, d’après tante Janine. Oncle Marcel n’est pas d’accord. Il paraît que le ciel n’existe pas ».

[17] Chantal Dupuy Denier, Où qu’on va après ?, Le Farfadet bleu, Chaillé-sous les-Ormeaux, L’Idée bleu, 2008 (à paraître).

[18] Gilbert Durand, Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod (1re édition PUF, 1960).

[19] Ibid., pp. 59-69.

[20] Dans Moi et rien, à l’issue d’une phase d’autodestruction représentée par l’invention d’un double négatif, « Rien », la petite fille en deuil se met à semer dans le jardin les graines qu’aimait sa maman disparue. L’automne succède à l’été, puis l’hiver. Au printemps suivant, un jardin fleurit sous les yeux émerveillés de l’enfant et de son père jusque là prostré.  « Tu es bien la fille de ta mère », s’émeut le père. Par le biais du jardinage, la fille sauve son père (le salut des adultes par les enfants est un motif qui revient dans quelques livres). Et elle se sauve… si c’est se sauver que de n’attirer l’attention du père que par la ressemblance avec la mère morte.

[21] « Alors que les couleurs, dans le régime diurne de l’image, se réduisent à quelques rares blancheurs azurées et dorées, préférant au chatoiement de la palette la nette dialectique du clair obscur , sous le régime nocturne, toute la richesse du prisme (…)  va se déployer, le vert étant parfois privilégié » (Gilbert Durand, op. cit. p.250).

[22] Gilbert Durand, op. cit., p. 219.

[23] Colette Pericchi, Le petit moulin argenté, l’enfant et la peur de la mort, Paris, L’Harmattan, 2002.

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